A Arte de Traduzir ~ Shorsha Sullivan

oil on hardboard, 1970
Zdzisław Beksiński

Poena Damni
Uma Nota sobre Traduzir a Trilogia de Dimitris Lyacos

“Bless thee Bottom, bless thee; thou art translated.”
(A Midsummer Night’s Dream, Act Three, Scene One)

A tradução serve a diversos fins. Era comum na Europa Ocidental imprimir uma tradução em Latim ao lado de textos gregos. Por que em Latim, naturalmente perguntaríamos, e não no idioma do país em questão, mas talvez a língua nativa seria uma espécie de meio caminho em admitir que o nosso grego não era assim tão bom como gostaríamos que fosse. A tradição continua em séries bilíngues como Loeb e Bude, onde claramente admitimos a necessidade de um berço. Mesmo podendo usar a linguagem estrangeira com competência suficiente para comer ou saber para onde vai o ônibus, lidar com um texto literário é algo completamente diferente; temos que desvendar uma teia onde os fios nos levam a examinar um contexto em constante expansão,uma processo que, se fosse possível, acabaria na necessidade de absorver toda uma cultura. Neste ponto podemos ver a tradução em um nível superficial e imediato, de palavras equivalentes, uma explicação da sintaxe de uma parte específica de um texto, mas também servindo como um comentário contínuo, uma exegese do texto estrangeiro. Entretanto, a maioria das traduções que lemos são de línguas que não conhecemos e talvez nunca conheceremos: “Então senti–me como um observador dos céus / Ao ver uma nova estrela mergulhar no mar da minha percepção/” – assim Keats responde ao ler Homero de Chapman, um poeta alheio à sua experiência, “até que ouvi Chapman falar em alto e bom som.” É estranho que ele não tivesse lido Homero de Pope, muito mais próximo do seu tempo do que Chapman, mas é claro que se tratava de um Pope romântico do início do século XIX, parte de uma vilipendiada tradição poética. Literatura mundial é, obviamente, um enorme campo; para termos ao menos uma idéia, devemos usar as traduções. Neste ponto, a tradução tem que funcionar como uma peça independente de escrita: Agamenon de MacNiece e Fausto, Prometeu Acorrentado de Rex Warner, as excelentes traduções de Homero e Ésquilo por Fagles e Lattimore, todas podem ser apreciadas sem referência aos originais, embora reconsiderando o assunto, eu me pergunto se não haveria um vínculo entre o texto original e sua facilitação para o leitor na medida em que lança luz sobre dois lugares e tempos diferentes. “I do not love thee, Dr. Fell,” é um engenhoso, elegante e simples epigrama Inglês do século XVIII, mas o quanto ele nos revela da Inglaterra do século XVIII e da Roma Marcial, se o considerarmos uma tradução.



Minha própria experiência como tradutor foi, no caso do Lyacos, facilitada por alguns fatos da vida: Ambos o autor e eu estávamos vivíamos em Brixton, uma parte interessante de Londres. Comecei a visitar seu apartamento, um ponto de encontro para um grande número de artistas e intelectuais, tomando café e discutindo com um grupo interessante de pessoas. Dessas visitas surgiu a idéia de fazer uma versão em Inglês de The First Death, que havia sido publicado em Atenas no início do ano, e já tinha sido vertido para o italiano. The First Death era na verdade a terceira parte de uma obra maior, a trilogia Poena Damni, The Punishment of Loss. Trata-se de um corpo desintegrando-se sobre uma ilha e tomando sua forma. Apesar de morto, ele passa pela tortura de sentir sua dissolução e corrupção, reconhecendo o pesadelo horrível de onde se encontra, examinando em sua consciência memórias vívidas da sua vida. A re-escrita mecânica secular do Inferno, e, como o Inferno, usando conceitos derivados da teologia tomista. E no fim não há fim, o corpo, a pessoa, decola da terra – para onde?



Dimitris estava organizando uma leitura na Fundação de Cultura Grega de alguns trechos do texto grego de The First Death, e sua a tradução italiana. Já que a leitura seria em Londres, pareceu-me uma boa idéia ter algumo do texto em Inglês para ajudar a parte não-grega da audiência a pelo menos desfrutar algumas das aventuras conceituais no trabalho, e talvez até mesmo suas acrobacias linguísticas. Para isso, montamos uma tradução improvisada das estrofes selecionadas na leitura. Descobrimos que o público gostou, e decidimos nos dedicar um pouco aos texto e produzir um trabalho sério. Assim começou uma longa série de reuniões semanais, às vezes mais frequentes para acelerar ou para lidar com certas dificuldades do trabalho. Eu detalho essa parte da história para enfatizar um ponto importante na elaboração das versões Inglesas: autor e tradutor trabalhando juntos desde o início. Na verdade muitos outros também o fizeram; conforme as pessoas chegavam ao apartamento eram imediatamente atraídas para a discussão do trecho sendo traduzido, e por que esta tradução exatamente, e a conversa logo se tornava um debate sobre a melhor palavra e como tentar reproduzir os padrões de métrica grega em estrofes mais simples. Naturalmente, a conversa logo se tornava muito menos séria, menos literária, especialmente porque nosso anfitrião era generoso na comida e na bebida, e um senso de diversão que contagiava e acabou por imperar em todas as nossas longas sessões. Isso para não dizer que não sabíamos estar fazendo algo útil e importante, mas “a alegria continuava fluindo.”

Dando uma ropagem inglesa à The First Death significava antes de tudo, em um nível bastante elementar e superficial, que eu entendera as palavras das maravilhosamente metafóricas, líricas e ricamente texturizadas peças.& Uma obra difícil de escrever, uma sequência densa e concisa de imagens condensadas, linguisticamente diacrônica, exigindo muita atenção do leitor. Eu tentei me guiar nas expressões inglesas pelo valor fundamental da palavra grega, e então, tanto quanto possível, pegar o leque de significados associados à palavra, embora muitas vezes provou-se impossível. Após verter uma sequência de palavras em Inglês, tem-se que lutar contra a tendência da linguagem escrever-se em si mesma, e jogar a sentença de volta para o grego. Nesta fase eu traduzi erroneamente o grego “tarsos” (ossos do tornozelo) por torso, embora não fizesse sentido no contexto, mas eu acho que fui seduzido pela semelhança do som da palavra em Inglês, e o pior é que esse erro tolo passou por várias de nossas revisões e chega à versão final. E o grego se aproveitou de sua longa tradição de língua literária, desde a antiguidade pré-clássica até a era helenística, o Cristianismo Bizantino, e até o presente. A primeira estrofe trazia uma reminiscência de um naufrágio na Ilíada em um contexto totalmente diferente “fruit of a womb shipwrecked by the winds.” As palavras de abertura igualaram a superfície plana do mar com o aço; uma metáfora facilmente entendida em Inglês, mas Gregory Solomon destacou a desagradável sibilância do “sea of steel”, por isso decidimos em “sea of iron”. Não importa se em Grego ou Inglês, ferro e aço são coisas diferentes, com nomes diferentes, mas estávamos escrevendo poesia não um tratado na metalurgia. Onde era impossível trabalhar a amplitude de sentido no texto, usamos notas no final do livro, por exemplo, κοιταίων (koitaion), “bed-ridden” no texto tem também o sentido do covil de um animal. The un-nailing of my boyhood years”, a palavra grega para “un-nailing” é também a palavra para “Deposition” a retirada do corpo de Cristo da Cruz, abrindo áreas de selvageria e sofrimento, mas também simpatia e compreensão. Então, nós desenvolvemos os nossos métodos; Primeiro, um esboço bem próximo do grego, não importa o quão deselegante em Inglês. Discussão neste nível eram apenas para certificar de que eu tinha entendido completamente o léxico e a construção do texto original. Segundo, a correção deste primeiro esboço, e em terceiro o desenvolvimento de uma versão anotada e corrigida que formaria a base para uma versão do texto em um Inglês que deveria soar natural para um nativo. Baseado nesta terceira versão discutíamos, às vezes ad infinitum. Em quarto lugar, submetíamos o texto a amigos desavisados, e devo mencionar principalmente Gregory Solomon, que muito generosamente dedicou tempo e energia para criticar todos os nossos projetos. Sua ajuda foi ainda mais valiosa, pois ele tinha um ouvido sensível para as cadências do Inglês e uma justa apreciação dos problemas de tradução. A quinta etapa era avaliar os comentários e decidir qual seria utilizado, até que finalmente tínhamos um texto que bom o suficiente para ser publicado.



Agora, o texto grego da segunda parte de Poena Damni, Nyctivoe, tinha sido lançado por uma editora artística privada em Hamburgo, juntamente com uma tradução alemã. Usaram uma fonte especial, que eles chamaram de Greek Gill, e produziram dois livros muito bonitos, um bilíngue, que vinha numa caixa especial. ERa muito diferente do Τhe First Death, um texto deliberadamente minimalista, construído com figuras retóricas, como elipses, retórica aposiopesis e anacolutos, e por isso a tradução em Inglês, neste caso, teria que diferir muito do The First Death. Eu já tinha visto o texto original, conforme crescia o número de rascunhos, e comparei pari passu com o Inglês provisório, de modo que ambos os textos evoluíssem juntos, e paradoxalmente, a tradução às vezes afetava o original. Nyctivoe, também, foi diferente, já que tomou a forma de drama, talvez até um oratório, com personagens falando partes, um narrador, e um coro; a ação tomando lugar em dois frames: um grupo de indigentes encenando um número num ponto abandonado da cidade, repleta de lixo industrial, e em seguida uma tomada interna feita pelo homem possuído no Evangelho de São Marcos, ferindo-se no cemitério “my name is Legion.” (A peça mais tarde foi realizada por atores dirigidos por Piers Burton-Page e foi muito útil experimentar este tipo de publicação oral, que novamente deu argumentos mais tarde para suavizar a tradução). Pela primeira vez eu tive que lidar com lacunas no texto, palavras ou expressões deixadas em lugares estratégicos, que tiveram de ser abandonadas por vezes para se adequar à sintaxe estrangeira, além de partes menos impressionantes de algumas sentenças. Eu percebi o quão útil foi a inflexão gramatical de manter esse tipo sintaxe artística unida, e quão irritante os pronomes no caso nominativo podem ser, quando, geralmente, os gregos podem dispensá-los. Há citações de São Marcos e das epístolas, e elas são dadas a partir da versão do Rei James “. No entanto, eles colorem a linguagem do poema todo, trazendo uma sensação majestosa e hierática conforme se integram ao texto:

Narrator
……………………………………….
and truly if they had been mindful of that country
from whence they came out
they might have had opportunity to have returned;
but now they desire a better country,
that is a heavenly.
wherefore God is not ashamed
to be called their God
for he hath prepared for them a city

They have gone into the car,
Legion drags the cover shut

Chorus:
Crowned with bones and then they bloom
glasses of grey drunkenness
                   to melt with her
in the slime of each embrace, here
in the hollow garden she comes up to live
life twice to clasp memories in the
rotting palms
without breathing
on the edge of the pit
the wind troubles her flesh
you almost see the fallen body
it floods and takes heart again
is drawn near and
sinks in the mouth,
    ⁃    the end of his breathing.

A última parte publicada da trilogia, Z213:Exit saiu em Atenas em 2009. Partes da tradução têm saído em revistas, e vendo as palavras estáticas e insolente nas páginas das revistas sugeriu-nos outras imagens, em alguns casos afetando a tradução e, por vezes, o original também. O livro foi escrito em um estilo quase telegráfico, omitindo o desnecessário, como artigos e conjunções, usando uma forma de diário, em grande parte coloquial, simples, com as violações e as distorções da gramática. Tal como acontece com Nyctivoe eu tinha acompanhado o seu crescimento através de vários rascunhos, sempre, é claro, com um olho na tradução. O autor estava trabalhando em Atenas e Berlim, mas líamos trchos do texto por telefone, às vezes diariamente, mantendo a conversa por no máximo uma hora. Isto me era conveniente, pois eu sempre tive que ler em voz alta tudo o que escrevia a fim de obter o ritmo certo, e aqui os sons iam saindo direto dos meus pensamentos. O objetivo era dizer, o mais direto e simples possível, sobre um homem fugindo de um tipo de confinamento, e, em seguida, tentando evitar ser recapturado e levado de volta. Há referências a Nyctivoe e a The First Death. Os eventos que ele experimenta são geralmente os acontecimentos quotidianos de um Everyman contemporâneo, ele deve encontrar comida, abrigo, precisa dormir, fazer sexo, e assim por diante, mas há também conexões com as perseguições e busca dos judeus fugindo do Egito, o assédio e assassinato de Antígona, uma sensação constante e crescente de medo, a consciência de uma autoridade onipotente da qual não há escapatória. A linguagem é deliberadamente simples, embora em alguns lugares haja referências ao Velho Testamento, e estes tendem a decorar os contextos com matizes mais poéticas. Embora simples, a sintaxe é às vezes fraturada, e a tradução deve tentar seguir isto sem exigir muito do leitor. Um dos conceitos do texto é supor que ele está sendo composto pelo narrador / protagonista em qualquer que seja o papel que ele possa representar, em qualquer luz disponível, em qualquer recreio que ele se permita durante seu vôo. Isso resulta em lacunas e frases destacadas que sugerem para o leitor poemas fragmentários da antiguidade, e também, talvez, a respiração dura e interrompida de um fugitivo desesperado. Lendo esta primeira parte da trilogia, pareceu-me as partes estarem bem conectadas num todo satisfatório, eu poderia facilmente ver o fugitivo de Z213:Exit se tornando o homem no cemitério, o corpo se desintegrando na ilha.



Uma nota final sobre a tradição da poesia grega moderna: Poetas como Cavafy e Seferis estão solidamente arraigados na língua inglesa, pois embora sejam gregos, circulam facilmente no modernismo europeu. Poderíamos compará-los com escritores como Papadiamantis, cuja preocupação com a vida da aldeia resulta numa Romiosine que perde o gosto na tradução; e ainda Macryiannis, o herói da independência grega, escrevendo para garantir que as glórias e os horrores da revolução não sejam esquecidos. O caso de Lyacos difere de ambos: ele nos fala como seres humanos do ponto de vista quase não-local, usando a tradição ocidental, mas não comprometendo-se a qualquer lado; aqui, diferentes contextos se fundem uns nos outros, o meu objetivo foi o de tentar trazer um pouco disso para o Inglês; eu tentei chegar a uma versão que fizesse sentido no contexto de nossa própria tradição. A questão permanece: Poderia esta versão ter sido produzido originalmente em Inglês?



Shorsha Sullivan nasceu em Dublin em 1932. Estudou os Clássicos em Leeds, RU, e passou a maior parte de sua vida trabalhando na Inglaterra. Tem um interesse especial no teatro grego moderno e em poesia.


The Art of Translating

Poena Damni
A Note on Translating Dimitris Lyacos’ Trilogy

Translation serves several ends. It was long the the practice in Western Europe to print a running Latin translation beside Greek texts. We are inclined to think why should it be in Latin, why not the current language of the particular country, but perhaps the learned language was a sort of half-way house towards admitting that our Greek was not as good as we would like it to be. The tradition continues in bi-lingual series like Loeb and Bude, where we plainly accept that we need a crib. Even if we can use the guest language competently enough to buy groceries or find out where the bus goes, dealing with a literary text is something quite different; we have to unravel a web where the strands lead us to examining a constantly expanding context, a process which, if it were possible, would end in the necessity to acquire an entire culture. To this extent we can see translation working at an immediate surface level, a word equivalent, an explication of an involved piece of syntax. but also serving as a continuous commentary, an exegesis of the alien text. However, most of the translations we read are from languages we do not know and will never know: “Then felt I like some watcher of the skies / When a new planet swims into his ken/” —so Keats responds to reading Chapman’s Homer, a poet outside of his experience “till I heard Chapman speak out loud and bold.” It is odd that he had not read Pope’s Homer, much closer to his time than Chapman, but of course for an early nineteenth century romantic Pope belonged to a vilified poetic tradition. World literature is obviously an enormous field; to get even a taste of it we must use translations. At this point the translation has to work as an independent piece of writing: MacNiece’s Agamemnon and Faust, Rex Warner’s Prometheus Bound, the excellent translations from Homer and Aeschylus by Fagles and Lattimore, they can be enjoyed without reference to the originals; though on considering the matter I wonder if there is not a bond between original text and its rendering useful to the reader in that it throws light on two different places and times. “I do not love thee, Dr. Fell,” is an ingenious, simple and elegant eighteenth century English epigram, but how much is opened up to us of both eighteenth century England and the Rome of Martial, by considering it as a translation.

My own experience as a translator was in Lyacos’s case facilitated by some facts of life: The author, and myself were both living in Brixton, an interesting part of London. I began visiting his flat, a meeting place for a large number of artists and intellectuals, drinking coffee and chatting in a lively group of people. Out of these visits emerged the idea of making an English version of The First Death, which had been published in Athens earlier in the year, and had already been turned into Italian. This was in fact the third part of a projected composite work, Poena Damni, The Punishment of Loss. This was about a disintegrating body cast up on an island. Although dead it goes through the torture of feeling its breaking up and corruption, recognising the nightmarish horror of its location, running through its consciousness vivid memories of its life. A secular mechanistic re-writing of the Inferno, and, like the Inferno, using concepts derived ultimately from Thomistic theology. And in the end there is no end, the body, the person, blasts off from the earth—to where?

Dimitris was arranging a reading at the Foundation for Greek Culture of some extracts from the Greek text of The First Death, and the Italian translation. Since the reading was happening in London, it seemed a good plan to have some sort of text in English to help the unGreeked part of the audience to enjoy at least some of the conceptual adventuring in the work, and perhaps even at second hand some of the linguistic acrobatics. To this end we put together an improvised translation of the stanzas selected for the reading. We discovered that the audience liked it, and when we looked at it again, we decided to spend a bit more sweat on it and produce a solid piece of work. So started a long series of weekly meetings, sometimes they happened more frequently to push the matter forward, or to deal with specific difficulties. I labour this piece of history to emphasize an important point in the making of the English versions: Author and translator worked closely together from the beginning. Indeed so did many others; as people arrived at the flat they would be drawn into discussion of the point of translation anyway, and why this particular translation, and the talk would soon narrow down to debating the best word equivalents and how to attempt to reproduce the Greek metrical patterns in the plain verse stanzas. Naturally, the conversation soon became a lot less serious, less literary, especially as our host was generous with food and drink and it started a sense of fun about the whole business which persisted throughout our long collaboration. That is not to say that we were unaware of doing something useful and important, but “cheerfulness kept breaking in.”

Getting The First Death into English clothes meant first of all, at quite an elementary and surface level, ensuring that I understood the words of the gorgeously metaphored, richly textured lyric pieces. A difficult piece of writing, a dense, concise sequence of condensed images, linguistically diachronic, demanding close attention from the reader. I tried to be guided to English expressions by thinking of the core value of the Greek word, and then, as far as possible, taking in the penumbra of associated meanings, though much of this proved impossible. Having assembled a sequence of English words you then had to fight the tendency of language to write itself, and wrestle the sentence back into following the Greek. At this stage I mistranslated the Greek “tarsos” (ankle bones) by torso, although it made no sense in context, but I suppose I was beguiled by its similarity in sound to the English word, and I am afraid the stupid error lasted through our many reviews and almost reached the published version. And the Greek took advantage of its long lineage as a literary language, from pre-classical antiquity through Hellenistic times, Byzantine Christianity, and on to the present. The very first stanza carried a reminiscence of a shipwreck in the Iliad into an entirely different context “fruit of a womb shipwrecked by the winds.” The opening words equated the flat surface of the sea with steel; a metaphor easily understood in English, but Gregory Solomon pointed out the unpleasant sibilence of “sea of steel,” so we decided on “sea of iron.” Whether Greek or English steel and iron are different things with different names, but we were writing poetry not a treatise on metallurgy. Where it was impossible to work the breadth of meaning into the text, we used some notes at the back of the book, e.g. κοιταίων (koitaion), “bed-ridden” in the text, has also the meaning of an animal’s lair. “The un-nailing of my boyhood years,” the Greek word for “un-nailing” is also the word for “Deposition” the taking down of Christ’s body from the Cross, opening up areas of savagery and grief, but also sympathy and understanding. So we developed our methods; a first draft sticking closely to the Greek, no matter how inelegant the English. Discussion at this level was solely to make sure I had thoroughly understood the lexis and construction of the original text. Secondly, the correcting of this first draft, and thirdly the developing of a corrected and annotated version which formed the basis for talking towards a draft in an English that would sound natural to a native speaker. It is this third draft that is sweated and argued over, sometimes it seemed ad infinitum. Fourthly, we would both try it out on unsuspecting friends, and I must mention especially Gregory Solomon, who very generously gave up time and energy to criticising all our projects. His help was all the more valuable because he had a sensitive ear for the cadences of English and a just appreciation of the problems of translation. The fifth stage was evaluating the comments and deciding which could be used, until eventually we had a text which we thought good enough to publish.

Now the Greek text of the second part of Poena Damni, Nyctivoe, had been put out by an artistic private press in Hamburg together with a German translation. They had cut a special font, which they called Greek Gill, and produced two very handsome books, one in either language, that fitted in a slip-case. It was very different from Τhe First Death, a minimalist text deliberately constructed with rhetorical figures like ellipsis, anacoluthon, and aposiopesis; so the English translation in this case would have to differ quite a bit from The First Death. I had seen the original text as it grew through its altering drafts, and matched it pari passu with provisional Englishing, so that both texts grew together, and paradoxically, the translation sometimes had an affect on the original. Nyctivoe, too, was different in that it took the form of a drama, perhaps even an oratorio, with characters speaking parts, a narrator, and a chorus; the action taking place within two frames: a group of raggedy homeless people putting on a performance on a city derelict site littered with industrial rubbish, and then an inner frame made by the possessed man in St. Mark’s Gospel, cutting himself in the cemetery—“my name is Legion.” (The piece was later performed by actors directed by Piers Burton-Page and it was very helpful to experience this kind of oral publication, which again gave feed back into smoothing out the translation further ). For the first time I had to deal with gaps in the text, and single words or expressions left hanging in strategic places which had to be abandoned sometimes to fit with the foreign syntax, and some less striking part of a sentence substituted. I realised how useful grammatical inflexion was in holding this kind of artful syntax together, and how thoroughly annoying pronouns in the nominative case can be, when, of course, Greek can largely dispense with them. There are quotations from St. Mark and from the Epistles, and they are given from the King James’ version. However they colour the language of the entire poem, bringing a stately, hieratic feel as they integrate into the text:

Narrator
……………………………………….
and truly if they had been mindful of that country
from whence they came out
they might have had opportunity to have returned;
but now they desire a better country,
that is a heavenly.
wherefore God is not ashamed
to be called their God
for he hath prepared for them a city

They have gone into the car,
Legion drags the cover shut

Chorus:
Crowned with bones and then they bloom
glasses of grey drunkenness
to melt with her
in the slime of each embrace, here
in the hollow garden she comes up to live
life twice to clasp memories in the
rotting palms
without breathing
on the edge of the pit
the wind troubles her flesh
you almost see the fallen body
it floods and takes heart again
is drawn near and
sinks in the mouth,
the end of his breathing.

The last published part of the trilogy, Z213: Exit came out in Athens in 2009. Parts of the translation had been out in magazines and seeing the words sitting hard and impudent on the page gave us second thoughts in a few cases, affecting the translation and sometimes the original too. The book was written in an almost telegraphic style, omittting inessentials like articles and conjunctions, using a diary form; mainly colloquial, simple, with violations and distortions of grammar. As with Nyctivoe I had tracked its growth through several drafts, always, of course. with an eye to translation. The author was now working in Athens and Berlin, but we would read sections of the text over the telephone, occasionally every day, keeping the recital to not more than an hour at a time. This suited me because I had always had to read out loud whatever I had written in order to get the rhythms right, and here the sounds were coming out of my first thoughts. The aim was to tell, in as direct and straightforward a way as possible, about a man escaping from some sort of confinement, and then trying to avoid being re-taken and brought back there. There are references forward to Nyctivoe and The First Death. The events he experiences are generally the everyday happenings of a contemporary Everyman—he must find food, shelter, sleep, sex, and so on; but there are also connections to the persecutions and pursuit of the Jews escaping from Egypt, the harassing and murder of Antigone, a constant and increasing sense of dread, an awareness of an all-powerful authority from which there is no ultimate escape. The language is deliberately plain, though in some places there are references to mostly Old Testament, and these tend to suffuse the contexts with more poetic tints. Although plain, the syntax is sometimes fractured, and the translation must try to follow this without demanding too much of the reader. One of the conceits of the text is to suppose that it is being composed by the narrator/protagonist on whatever paper he can find, in whatever light is available, and whatever intervals of rest he can allow himself in his flight. This results in lacunae and detached phrases which suggest to the reader fragmentary poems transmitted from antiquity, and also, perhaps, the harsh and interrupted breathing of a despairing fugitive. Reading this first part of the trilogy, it seemed to me to firmly clamp the parts together into a satisfying whole, I could easily see the escaper of Z213: Exit becoming the man in the cemetery, the disintegrating body on the island.

And an endnote on the tradition of modern Greek poetry: Poets like Cavafy and Seferis are firmly entrenched in English minds, because, while certainly being Greek, they slide easily into the mainstream of European Modernism. We could juxtapose them with writers like Papadiamantis, whose concern with the life of the village results in a Romiosine that loses its savour in translation, and even more Macryiannis, the hero of Greek Independence, writing to ensure that the glories and horrors of the revolution are not forgotten. Lyacos’ case differs from both: he speaks to us as fellow human beings from an almost non-local viewpoint, using western tradition but not commiting himself to any side; here, different contexts fuse into one another; my aim was to try and bring some of that into English; I have tried to come up with a version that could possibly make sense in the context of our own tradition. A question remains: Could this version have been produced originally in English?


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